一个令《舌尖上的中国2》主创团队不得不面对的尴尬事实是，与开播之前的热议相比，第一集《脚步》播出之后，在网络上居然没有形成大规模的讨论议题。
《脚步》的分集导演李勇大概在一年半之前接到了这个任务，他和其他7位导演一起，被总导演陈晓卿从全国各地召集来到北京，安置在莲花桥西路附近的两套公寓里。客人来的时候，李勇都习惯性地把房门掩起来，从缝隙里看，他的房间架着一张上下铺。客厅同样也是空落落的，几台电脑主机同时工作，发出相同频率的嗡嗡声。偌大的空间里本来只有一盏灯，接口的地方拉出一条电线延伸到另一边的吸顶灯，绝缘胶布贴得凹凸不平，趴在房顶上，像一道伤疤。
陈晓卿在会上下了命令，“只有第二季要比第一季好上四倍，才能得到相同的认可。”拍续集在哪里都是一件难事，尤其是这部在预期之外走红的纪录片。虽然有许多专家学者专门讨论过它受欢迎的原因，但对于中国观众来说，对一部纪录片的关注远甚于电视剧或电影，本身的原因就非常复杂，更何况，两年前能抓住人心的要素，在两年之后是否还是一剂灵药?
“其实在分集导演接手之前，一部分的故事脉络已经整理出来了。”李勇进组最晚，其他导演挑了一遍，只剩下《脚步》这一集没有人选。《脚步》原来拟定的名字是《在路上》，有一点浪漫主义的片名，陈晓卿设想的是一种公路片的感觉，农耕文明下中国人安土重迁、勤力农亩的愿景与动荡环境迫于生存压力的颠沛流离之间的尖锐矛盾，意外地在食物中找到了平衡。那些走在路上的人们，胃是最缺乏安全感的，抽象的乡愁变成了风干晾晒的干货、腌腊和酱菜，无论周遭环境如何变化，也就有了一种临时的归属感。
拍了一段时间之后，他们发现“路菜”讲不通了。这个概念随着交通的便利，已经慢慢淡出了普通人的生活，很多人并不知道路菜是什么，提上来就讲乡愁，又太过直白。“我们把‘路’变成了有纵深感的‘脚步’。人的迁徙，到远方劳作，来到艰险的地方去采集食材，他们的抱负、经历和命运流转，都是脚步;我们餐桌上的食材，有可能是来自很远的地方，比如北京餐桌上的广西空心菜，食材的运输和沟通，这属于食材自身的行走。”
李勇认为，这种食物流动可以放入更大的框架里进行思考，“如果从时间角度来看，一种食物从一个地方缓慢走到另一个地方，有可能经历了上百年，甚至上千年，在新的寄居地也可能发展成新的食物文明。而置换成空间概念，你会发现很多地方都有相似的美食，而它们之间，是否会有前后或者因果关系的存在?”
到了后期，他愈发觉得自己注定是要拍《脚步》这一集的。纪录片工作者居无定所的漂泊和寂寞在他看来是一种享受，“当下所有人都是动荡的，生活在别处，不停寻找，停不下来。我接到了这个片子，才有机会把漂泊感、不安定感，用食物的视角呈现出来。”
或许是急于展示第二季与第一季在理念和叙事上的大不同，也有可能是出于原团队解散之后新团队的自我证明，总之，总导演陈晓卿把《脚步》放在最受期待的播放顺序上。在李勇看来，《舌尖上的中国》第二季与第一季的不同是刻意造成的，“第二季里食物不是单纯的炫技画面或味觉传递，它变成一种载体，通过它来表达更具象的情感。”
用更通俗的话来表达，如果说《舌尖1》是通过人物自然而然地带出他们吃的食物，《舌尖2》则是想用食物来引出人物故事。
这是取材和视角的区别。在纷繁众多的食物类目里，哪些更适合作为取材的对象?“我觉得食物类纪录片的原则是，选择有足够广度和基础，并且不可取代的食物。”胡瀛是报社记者，《舌尖1》火起来之前，他就采访过任长箴作为执行总导演带领的团队。
他举了纪录片《寿司之神》(Jiro Dreams of Sushi)作为例子。导演大卫·贾柏(David Gelb)是美国人，同样是一个外来者的角度，通过人物个人化的叙述，完成对一个民族群像的描绘。没有比寿司更适合作为载体的食物了，它冷静，没有油烟滚滚的火热，没有铲勺叮当的嘈杂，极致简单，味道充满深度，更重要的是，它是日本饮食文化美学追求的基础表达——在视觉和触觉，尤其是造型和色彩上对美的经营，包含了对食物原初滋味和季节的纤细感受。“我个人认为，《舌尖2》的一些食物选取不太有代表性。”胡瀛说，这也是为什么一向嗅觉灵敏的电商网站，在第一集播出之后无从跟风炒作的原因。“拿邓诺火腿来说，火腿是中国腌制肉的代表性食物，在几乎整个南方地区都有分布，而邓诺，因为盐产地的关系，它们生产的火腿有别于其他地方。这是普遍性和特殊性统一的选择。但是在《舌尖2》里，台州的跳跳鱼是区域性的食物，非江浙人可能感受不到它的妙处，苗族的鱼酱一般人不知道，野生蜂蜜和小香菇更是全国各地到处都有，你无法从根源上说服观众。”
的确，从播出的情况上看，与情感相比，《舌尖2》最大的挑战来自食物本身。他们这些分集导演们，没有一个是“吃货”，更有一多半以上都不会做饭。为了恶补先天不足，每个人都买了两三万块钱的书，连《中国食物史》、《中国食物典籍》这类的大部头都看了一遍。
同样的故事也发生在《舌尖1》拍摄时，真正下到田间地头去拍摄的导演们，几乎全部都不会做饭。他们的情况更糟糕，甚至不知道火腿应该用来做汤还是炒菜，有的导演甚至连方便面都煮不好。“由此可见，常识并不是食物类影片的导演必备的，有趣才是。”胡瀛的话很直白。大多数摄影团队都有专业美食顾问，他们能提供有关食物的拍摄建议。相反的，如果是一个纯粹的“吃货”，因为立场和难舍的个人喜好，反而拍不出客观的佳作。
李勇的很多工夫都花在人物上了。他早就想拍麦客了，作为一个正统的纪录片导演，NHK和BBC早期的一些纪录片对他影响很深。为了寻找合适的人物，托朋友、同事帮忙的同时，他前后去过几趟宁夏西海固。这是一种有几百年历史的古老职业，同时也是被时代抛下的一群人，因为麦子收割机械化的普及，人力在机器面前失去了竞争力。“成为麦客几乎是他们一闪念的事，陕西麦子成熟的时候，宁夏的麦子还是很青的苗，虽然收入很低，也有人愿意打时间差多挣点钱。”李勇说。
最后，他选定了马万全，西海固的一个农民，苍老羸弱，家里女儿早早出嫁了，剩下一个儿子是残疾，生活的重压经年累月刻到他的脸上。“你在他的表情里能看到中国农民的共性，艰难隐忍着。”李勇说。
在《舌尖1》里，湖北挖藕的一段，导演也特意选择了不甚强壮的兄弟俩，理由很简单，弱小和繁重的劳动之间会形成天然的戏剧张力——如果选一个强壮汉子，大家印象反而就不那么深刻了。这可不是娱乐节目里的亲子游戏，天气湿冷，挖藕人泡在冷冰的水里一整天，出来的时候满身满脸都是恶臭的黑塘泥。
他们节奏把握得更好。关于食物的不易点到为止，镜头利落一转，下一个场景，就是调好味的肉沫被塞进了藕孔中，成就了湖北人民口中最美味的当季藕夹。而麦客马万全，在日本NHK的纪录片《麦客—中国：铁与镰刀的冲突》中就曾出镜，“过几年，你们再回来看。”他当年对摄制组的工作人员说。12年过去，他依然是个打了十几天短工只挣到2000元的麦客，任何社会变迁和财富故事都与他无关。拍摄结束后，他给李勇打了个电话，家里一整年指望着的6头牛生了病，如果死掉，就意味着一整年都没有收入。
李勇并不否认自己有着浓重的乡土情怀。和许多拍惯了严肃题材的导演一样，他不自觉地滑落到生活天平里痛苦的另一端。在他的片子里，集结了日月精华之后最终化为孤独老人黄昏一餐的小香菇和留守儿童的鱼酱——视觉最终也没有如愿转化为电视机前的口水和购买力，冲动生生被汹涌而至的悲哀逼到眼眶，落下两滴莫名的眼泪。
胡瀛觉得《舌尖2》把自己的视角放得太低了。他当时采访《舌尖1》的团队，《主食的故事》的分集导演和他聊兰州拉面和兰州这座城市的关系，每天听着城里清真寺的召集声，看着面馆里老师傅拉面如入化境，觉得拉面真是种干净、有仪式感的食品，充满了对面的尊重。
在食物与辛苦劳作面前，尊重的喜悦和怜悯的忧伤，是两种截然不同的态度。
更何况，在城市生活里的人最势利不过了。小清新的美食导向无法容忍田地里的肮脏和厨房里的油污。与其说他们被原原本本的食物来源以及一米一粟皆不易所感动，不如说是现实生活中食品质量的不安全感带来的自我陶醉。在他们看来，这是一场“现代文明的反思”，让在现代文明裹挟中的我们再次看到了食物被送上餐桌前原本的样子，食物采收者辛劳的样子，正与当下“返璞归真”的生活趣向暗相吻合。
有记者问李勇，“过多的乡村场景描述和看起来并不是那么精致美味的食物，如何反作用于城市观众?”李勇打比方，“我们看非洲大草原的纪录片，你离得很远，但并不妨碍你被打动。”
这听起来并没有实际地回答了问题。《舌尖2》到底有什么不对?用胡瀛的话来总结，”不是不对，而是太正确了，正确到了极致，也就失去了趣味。”
